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娛析
民間傳說的培養是原創詩歌，比如歌德戲劇《埃格蒙特》和《浮士德》的歌詞，尤其是他的小說《威廉·梅斯特·勒賈雷》。
埃格蒙特的歌曲從貝多芬那里得到了明確的背景；《浮士德》的德語或翻譯成俄語或法語。
激發了不同的音樂反應，米格翁和哈珀的歌曲一次又一次地設定，從貝多芬到沃爾夫。
●○發展過程○●
詩歌中對異國色彩的崇拜，包括凱爾特和東方自然吸引了歌曲作曲家，并鼓勵音樂類似物的應用。
但是許多最好的抒情詩，例如約瑟夫·馮·艾辛德·弗森，都依賴于詩歌情感與現代世界的異化；自然世界成為理想化的詩歌領域。
在一個以理主義為傲的時代，許多十八世紀的歌曲，也許只不過是這首詩的有節奏的符號，下面帶著最簡單的和聲。
在他一生的大部分時間里，他自己都喜歡這樣的背景，這毫無疑問詩歌是主要的藝術；它是，然而，有點夸張地說，他也堅持認為，有韻律的詩歌應該被設置為不變的音樂。
韻律設置也不是一種低劣的歌曲形式，盡管韻律設置最適合于更簡單的詩歌，或儀式的使用，如在贊美詩中。
要創作出一個適合一首詩的所有詩節并不容易；音樂不容易被認為只符合詩歌詩節的最低公分母，它們的音節數，而不是他們的敘述或完整的內容。
歌德的三節敘事《英雄故事》是由舒伯特設定的迷人的民間旋律，中的伴奏使歌手有足夠的變化空間，或影射。
但莫扎特著名的歌德背景《維爾琴》是戲劇謊言的祖先，他使用歌劇的吟誦技巧來完成敘述，就像《埃爾科尼格》中的舒伯特一樣。
舒伯特早在1814年就創作了歌德的《浮士德》。
一個完整的鋼琴連續體，隨著歌手的思路幾乎隨意地移動到偏遠的地區，支持一個聲樂線，這既不是簡單的裝飾，也不僅僅是抒情的旋律。
明顯客觀的伴奏，代表了旋轉輪，象征地體現了格雷琴的不安分的情感。
一想到他的吻，她就放下了她的作品，伴奏也停了下來，然后慢慢地，輪子又開始轉動：即使是一個吻也不能長期暫停時間。
這首歌的最后階段超越了詩歌形式的限制，通過重復第一節的一部分，歌德可能會譴責音樂干預，因為他肯定譴責舒伯特的“埃爾科尼格”。
《埃爾科尼格》雖然是一首民謠，但它并不是一首長詩。
在約翰·魯道夫·祖姆斯蒂格（1760-1802）的領導下，幾位作曲家享受了為聲樂和鋼琴創作大量戲劇或敘事作品的機會。
對舒伯特來說，這首長民謠是一種反復出現的焦點，他早期復雜的背景是席勒的長篇《陶徹》（公元77年，1813-14年）代表了這種形式的一個極端點。
卡爾·洛伊（1796-1869）通過唱自己的歌曲來傳播它們，他表現出對民謠的偏好（這并不是唯一的）。
有些民謠起源于德國或蘇格蘭的民間傳說，但后來變成了赫爾德或歌德的現代詩歌。
●○表現形式○●
清晰的文本是至關重要的，大部分文本是音節設置的，甚至是單一音調，這是聽眾在背誦時支持的過程位置超過一個具有音樂特征的伴奏。
這樣的技巧最好作為介紹，比如《亡的亡》老伯爵獨自一人靜靜地騎馬進入森林：他騎在石頭和荊棘上，劍和角在他的兩邊游蕩。
背誦音調，大調的第三個，用于第一行和第三行，以及第二行的大部分；第四行描述了一個更大的音高圈，以說明貴族的裝備，但在主音調上。
常規的伴奏體現了一種搖擺而不是疾馳的動作，就像一匹馬小心地移動，但也隱喻了伯數不可阻擋的衰老。
洛伊用歌德的《埃爾科尼格》來回應舒伯特的版本，因為后者是非常戲劇的，這是難以置信的。
洛伊的版本，以及他對牧人的《奧盧夫先生》的平行背景，即新郎被精靈王的女兒摧毀，確實是戲劇的。
但舒伯特的也是如此，在《埃爾科尼格》中，作曲家們使用了非常相似的技巧來消除四個聲音的演講。
然而，只有舒伯特提供了一種幾乎無法演奏的伴奏的瘋狂的疾馳，他廣泛的調制產生了一種恐慌感，在洛伊的版本中，這在很大程度上是由歌手貢獻的。
比較可以變成另一種方向：歌手的范圍可能更大；在現場表演中，對詩歌的更加關注和降低器樂精湛技藝的犧牲，顯然是一個有效的優先事項。
弗朗茨·馮·舍伯的《花歌謠》給舒伯特提供了一個從音樂上控制一首長詩的絕佳機會。
《維奧拉》描述了一種紫羅蘭的過早開花，在真正的春天到來之前，它就會亡。
突然的關鍵變化分裂了敘述，但也引起了恐懼，比如在第265小節，當春天看到維奧拉不見了。
音調結構來源于減少的第七階，而不是五度圓，最后的調制由三音，補充而不是解決早期從B到F的移動。
即使在情況發生根本變化的中長度敘述中，舒伯特也是樂于放棄音調的統一：歌德的背景“甘”以平地開始，以f結束。
因此，《中提琴》中原始主音的恢復并不是敷衍，它暗示了文本的隱喻解釋，而這只是文字可能暗示。
●○代表人物和作品○●
在貝多芬的《去的愛人》中，六首歌曲，每首形式都很簡單，被謹慎的鋼琴變化和從一首歌到下一首歌的樂器連接聯系在一起；此外，最后一首歌決定地回到第一首歌的旋律。
這種結構的激進主義被舒伯特在威廉·穆勒的著作中忽略了，他的民間詩歌受到了不必要的誹謗。
這些循環由各種形式的離散歌曲組成，從最簡單的營養設置，如博覽會的開幕工廠的女仆，通過微妙的三元和貫穿組成的形式，在冬季旅行。
“格雷琴”的紋理原型貫穿了穆勒林，毫升流成為一個角色，最終成為一個敘事人物。
水的各種運動是伴隨形象的自然來源。
冬天探索了更痛苦的情感；愛人的拒絕出現在周期開始之前，在一個影響許多以后周期的模型中，敘事軌跡是喚起情緒的次要因素：憤怒、希望、懷舊和絕望。
沒有什么類似的小溪，但對自然世界的喚起——風、冰、一只孤獨的烏鴉——成為了歌手精神狀態的隱喻。
《林登鮑姆》就是典范，這首詩有六個四行節；舒伯特將前兩小節放在一起，十六小節的旋律如此美妙，它獲得了作為“民歌”獨立的生活。
整首詩本可以重復兩次就用完，但只有文本和音樂之間的嚴重不和。前兩節是關于遙遠而快樂的過去的；歌手過去常常在城門的菩提樹旁找到寧靜。
第三節和第4節是關于眼前的、痛苦的過去：當他離開他的愛人拒絕他的小鎮時，在樹旁休息另一種平靜。
風在引言中表現為愉快的微風；在第三節之前的插曲變得很冷，雖然3-4節重復1-2節的旋律，第三節是小調，4節回到大調，以吸引樹的寧靜。
到目前為止這首歌一直保持在范圍的變化，但節5是短段的顫抖強度：解體的文本設置，及其強調低音Cn，但整合的聲音伴隨著鋼琴材料，以前已經聽到只作為一個介紹和插曲。
風直接作用在歌手身上，吹著他的帽子：但當他他還記得那一幕，并沒有轉身去收集它，也沒有屈服于樹的誘惑。
最后，在第6節中，他回顧過去，承認：“在那里我可能找到了和平。”舒伯特將這首歌為最初的旋律，圍繞了音樂形式，強調了歌手與過去天堂的距離。
舒伯特必須重復第6節來填滿整個旋律，對音樂形式的主張超過了詩歌的形式。
作者觀點：
實質的敘述，字面上的或隱喻的，也可以體現在一個歌曲循環中。這一流派的部分吸引力之處在于，在其最好的例子中，沒有任何符合他們表面上的模式。
●○舒伯特的作品○●
舒伯特的第三首歌曲，他所謂的“許旺根之歌”，在后創作，并得到了批評和表演的認可。
然而，它并不是這樣設計的作曲家，盡管一個短的周期已經被發現在六個海涅設置。
最近，在他輸出的600多首歌曲中，也發現了其他的組合，即潛在的循環，但其中大多數是獨立的，而不是任何有詩歌意義的組合或合集的一部分。
有趣的是，羅伯特·舒曼模糊了循環和收藏之間的區別。在1840年，他創作的大量歌曲中，只有一套是由一條敘事線控制的。在暴力和暴力中。
一個年輕的女人被一個年長的男人追求，娶了他，并有了他的孩子；然后他了。
一系列的情感，從通過感激、狂喜和喪親而來的無價值的感覺，可能會出現——盡管或者可能是因為舒曼的反應的高質量——來驗證一種今天許多人認為令人厭惡的女依賴模式。
由于歌曲中的符號既是語言的，也是音樂的，而且詩歌的發音為音樂的解釋提供了線索，豐富的音樂學致力于重新解釋這個劇目。
然而，盡管新的閱讀經常是暗示的，但應該記住，它們屬于比19世紀的更近的批判傳統。
否則，舒曼的循環概念拒絕進行任何明確的敘述。1840年，他創作了大約130首歌曲，主要取自在世的最杰出的抒情詩人，并將其中大部分組合起來出版。
沒有周期的自命不凡，這是伯恩斯、拜倫和摩爾的翻譯詩集，以及歌德、海因里希·海因和弗里德里希·魯克特的原始德語詩集。
然而，僅從海涅身上就產生了兩個循，還有兩首來自37歲和利德克里斯的手術。
但詩意的一致并不意味著任何“情節”。
《39》以異化和愛的歌曲開始開始，然后與神話中的女巫羅蕾萊對話，以一個滾動的主題，遠離人們的恐懼結果。
《漢堡》通過音樂風格展示了舒曼暗示另一個時代的力量，沒有一絲模仿；莊嚴的節奏和簡潔的對位結構。
不和諧的程度，似乎總是離教科書的對手位相差一步，這是詩的關鍵，即新娘，在城堡的院子里，正在哭泣；這首歌沒有結束，在主導。
作為一種保守的說法，通過將文字和語氣結合而實現的意象和情感的微妙融合，更深刻地充滿了詩意的浪漫主義，而不是那些更有激情、傷感或自憐的話語，通常被貼上“浪漫”的標簽。
參考文獻
淺談莫扎特藝術歌曲《親切的平靜》的演唱技巧
淺析藝術歌曲《玫瑰三愿》的演唱技巧及情感處理
藝術歌曲在聲樂教學中的價值探微
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